a partir de la lectura veloz de los comienzos de “La condición postmoderna” de Lyotard, se me ocurren un par de cosas en relación a lo que andamos haciendo...
estamos construyendo una tecnología, que implica un lenguaje... la naturaleza de lo que hagamos se definirá, entre otros lugares, en esa tecnología y en ese lenguaje.
respecto al lenguaje, entonces aparece la necesidad de que lo que se haga, sea factible de ser traducido para poder ser puesto en circulación (como conocimiento, o como cosa). en nuestro caso, pareciera que la condición de traducible no debería ser necesaria, ya que operaríamos sobre las condiciones mismas del lenguaje... esto es, como diría deleuze en el diagrama, que el lenguaje debería ser un código (digo yo, no codificable... sino que operaríamos por dentro del código directamente)...
“El saber es y será producido para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin, pierde su «valor de uso»”.
lunes, 30 de marzo de 2009
hacer "cosas" arquitectónicamente, hasta agotarlas... entender todas sus partes, pero al mismo tiempo su ser como totalidad... ir contra su ser para entenderlo, ir contra sus partes para entenderlas... en el momento en que la "cosa" ya no se reconoce, ya no se reconoce ni a si misma, podremos entender qué era esa "cosa"... si cézanne –como dijo deleuze- llegó, a lo sumo en su vida, a entender qué era una manzana, aspirar a entender algúna "cosa", parece una aspiración lo suficientemente digna.
martes, 10 de marzo de 2009
a partir de deleuze para terminar en muchos otros
a partir de la lectura de deleuze, me dan ganas de merodear un rato sobre las categorías de analógico y digital. y después, desavariar.
deleuze dice que podemos relacionar digital al código y analógico a la articulación...
empecemos por lo digital y por el código. sería necesario para que algo sea digital que mediara en su producción un medio codificado. remite esto al problema de nombrar las cosas, de asignar palabras a ciertos estados de cosas, por abstractos que estos sean.
pero, entonces, qué pasa si no hay palabras para nombrar lo que queremos nombrar... qué pasa cuando uno empieza a operar en los límites del lenguaje, en los límites del código? nosotros, entonces, nombramos de otra manera... si el lenguaje arquitectónico, el glosario disciplinar, se agota, entonces la geometría será capaz de acudir en nuestra ayuda, para nombrar todo lo que podamos describir formalmente. porque eso hacemos, producimos forma digital, forma de manera codificada... pero, arquitectónicamente, somos analógicos... las cosas son prismas, de ciertas medidas determinadas, con ciertas relaciones con tal y cual cosa. pero, arquitectónicamente, parecen columnas, o parecen ventanas, o parecen escaleras, o parecen casas...
hay un momento antes que todo. hay un momento cuando no hay nada allí, cuando todo está por hacerse... en ese momento, no se puede actuar codificadamente, se lo hace analógicamente... porque lo que se construye no es tanto un pensamiento, sino una actitud, un conjunto de sensaciones a las que se responde, con una actitud. y esa actitud no es codificable, no tiene sentido codificarla, es analógica... hoy, acá, voy a hacer una casa. es una actitud, que aunque utilice el idioma, es preidiomática. no es reducible a palabras, aunque las utilice para expresarse.
hacer una columna que parezca una columna es actuar analógicamente... uno no sabe exactamente por qué, algo se parece a una columna. no se pueden describir todas las particularidades que hace que algo se parezca a una columna. a eso, llamamos carácter. algo se parece a una columnas, es decir que algo tiene carácter de columna. sería interesante hacer el largo camino histórico de entender cuál es el carácter de una columna... nos llevaría mucho tiempo y quizá, después de ese largo trabajo, podríamos llegar a entender qué es una columna. pero hay otro camino, y no por mejor, sino por productivistas, que es suponer como sabido el carácter de una columna, y trabajar sobre él... basarse en una hipótesis, desarrollarla, exagerarla hasta el límite y ver. ¿he producido una columna o no? ¿qué hace que esto tenga carácter de columna o no lo tenga? así, nosotros procedemos de manera digital para producir analogías, es aquí que resuena ese comentario de deleuze al respecto de cómo lo analógico y digital se pueden potenciar mutuamente como en un sintetizador digital, donde si cierta partes, si ciertos mecanismo, son analógicos, el sonido es de mucha más alta calidad que si fueran todos digitales.
a partir de acá, citas del libro de deleuze, el diagrama en la pintura
“un cuadro de Miguel Ángel los lanza de cara a un hecho pictórico en el que ya no hay nada que justificar, es decir, en el que la pintura ha conquistado su propia justificación. Ahora bien, ¿bajo qué forma?
Y aquí, una vez más, creo que las grandes categorías estéticas están muy bien fundadas. Ustedes saben, hay muchas personas que dicen: “Bah, Romanticismo, clasicismo, barroco, lo abstracto, el expresionismo, no son más que palabras”. En absoluto pienso que sean palabras. Sí es preciso buscar definiciones mejores que “lo abstracto es lo opuesto a lo figurativo” –porque no es así-. Pero creo que son muy buenas categorías. Y puesto que toda la filosofía funciona a través de categorías, para ella está muy bien.”
“Un abismo ordenado” p91 p103
“¡Peo a partir de qué momento puedo decir: “Ah, está estropeado”? Hay cuadros que me dan la impresión de estar estropeados. Faltaba poco, hubiera podido ser formidable, pero todo recae en una especie de grisalla, en una especie de trazo caprichoso, caprichoso y finalmente arbitrario. Y entonces me digo: “Por qué no? Está bien, puede hacerse eso”. Sí, pero también hubiera podido hacerse otra cosa, allí no hay necesidad. Ustedes saben, el enemigo de todas las formas de expresión es la gratuidad. Nunca es lo falso. Nunca nos equivocamos cuando decimos algo. Pero, ¿por qué decirlo? ¿Vale la pena decirlo? Del mismo modo, ¿valía la pena hacer ese cuadro? Quizás no. Incluso para aquel que lo ha hecho. Muchos pintores hacen cuadros que no valía la pena hacer, incluso para ellos. ¿Pero quién decide? Yo no sé. Es demasiado complicado.” p103
“La teología cristiana ha elaborado muy temprano, muy rápidamente, un muy bello concepto que por otra parte prefigura las difíciles relaciones arte/religión. Es la idea de la imagen sin semejanza. Si han hecho catecismo de niños, recuerdan que aprendemos eso. Y viene en línea recta desde los padres de la Iglesia. Es decir, los catecismos han conservado estas fórmulas espléndidas: “Dios ha creado al hombre a su imagen y semejanza, y a través del pecado ha conservado la imagen, pero ha perdido la semejanza”. El pecado es el acto por el cual el hombre se constituye como imagen sin semejanza. ¿Qué es eso? ¿Cómo es posible que una imagen sea imagen y, sin embargo, no sea semejante?
Es eso lo que la pintura nos da: la imagen sin semejanza. Si buscáramos una palabra para designar “imagen sin semejanza”, siempre en una búsqueda de pura terminología para intentar ver adónde nos lleva, preguntaría: ¿no se trata de aquello que llamamos “ícono”? En efecto, el ícono no es la representación, es la presencia. Y sin embargo es imagen. Es la imagen en tanto que presencia, la presencia de la imagen. El ícono, lo icónico, es el peso de la presencia de la imagen.
Diría entonces que el diagrama es la instancia a través de la cual deshago la semejanza para producir la imagen presencia. Para eso paso por el diagrama. Derrumbe de la semejanza y producción de la imagen son el aspecto antes y el aspecto después. Entre los dos está el diagrama. Y es por eso que en mi búsqueda terminológica proponía, siempre por comodidad, distinguir tres cosas: los datos, la posibilidad de hecho y el hecho. Los datos visuales son los que se derrumban en el diagrama. ¿Por qué? Para que surja el hecho pictórico. ¿Y qué es el diagrama? Según la fórmula de Bacon, la posibilidad del hecho, la posibilidad de hecho.” p100
hagamos cortinas, persianas... tejidos para filtrar la luz... es de las cosas más lindas que se pueden hacer...
trabajemos sobre el carácter de las cosas... no sobre el material, no sobre la técnica, no sobre su estructura... trabajemos sobre el carácter, y estaremos trabajando sobre todas juntas.
“Las telas estropeadas no son interesantes.
Diría que lo interesante es, en cambio, lo que roza este peligro. ¿Qué es lo que roza este peligro y que llega de hecho a evitarlo, a evitarlo tan magistralmente? Esto es lo interesante. ¿Quiénes son los que rozan este primer peligro del diagrama, pero precisamente debido a que son grandes pintores, lo evitan?” p105
“: aproximar al máximo el diagrama al caos.” p105
“Y ese algo que sale del diagrama –no más que en los casos precedentes- no es una semejanza o una figuración. No es algo figurativo, sino lo que puede llamarse una Figura. Una Figura no figurativa, es decir, que no se asemeja a algo. Una Figura sale del diagrama.” p108
“...es preciso comprender la importancia de una línea de Pollock. ¿Qué es? No se la puede definir más que como esto: es una línea que cambia de dirección en cada uno de sus momentos y que no traza ningún contorno. O la mancha color de Morris Louis. Se trata precisamente de todos esos pintores que han sido llamados “expresionistas abstractos”. La mancha color y la línea están sin contorno, es decir, no delimitan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, aún virtual, sino que pasan entre los puntos. Los puntos colores lanzados por Pollock, y esta línea que serpentea, que se desagarra, que se convulsiona, que no cesa de cambiar de dirección en cada instante asignable.” p109
“pintura all over... hay una especie de concepción probabilística de la pintura que niega todas las posiciones privilegiadas. Todo lugar del cuadro tiene una igual probabilidad, mientras que en todas las pinturas clásicas estaban, por el contrario, el centro, los bordes, etc.” p110
“Ahora bien, ustedes se acuerdan que había insistido mucho sobre esto: el diagrama en la pintura es fundamentalmente manual. Es un conjunto de trazos y de manchas manuales. Evidentemente sale de allí algo visual, pero esa no es la cuestión. Diría que cuando el diagrama tiende a tomar todo, cuando se apodera e inviste la totalidad del cuadro, es evidente que lo que triunfa es un orden manual. Y eso me parece evidente para el expresionismo abstracto. Esta línea de dimensión superior a 1, esta línea que no traza ningún contorno, que no tiene ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo, es la línea manual. Es una línea que al ojo literalmente le cuesta seguir. Y es una línea tal que la mano la traza en la medida en que ha sacudido toda su subordinación en relación al ojo. Es una línea que expresa la rebelión de la mano en relación al ojo.”
hacer una publicación de textos ya escritos, de recortes de textos que se ponen en relación por colocarlos uno al lado del otro... por recortarlos de cierta manera, ponerlos de cierta manera... una deriva textual... comenzar por un texto, seguir por otro... se puede pedir a gente que recomiende por cuál seguir, cuál le parece pertinente... tendría eso que tiene complejidad y contradicción, como fragmentos pequeños de textos, que se ponen juntos para contar algo, pero que a la vez actúan como invitación, como ventanas a los textos completos, a los autores, a las escuelas... que te recuerdan que existe alguien que dijo tal cosa sobre tal cosa, que pensó sobre algo, y que está ahí... sería como una biblioteca que te invita a leerla... mirá, tomá, leé esto, que es una invitación a leer tales autores... en este sentido, se vuelve muy importante la operación de recorte del texto, la ubicación relativa respecto a otros autores y textos... la selección, ubicación y recorte.
“¿Qué significa “la tela no tensa sobre el suelo” en lugar de la “tela sobre caballete”? Significa una conversión fundamental. quiere decir convertir el horizonte en suelo, pasar del horizonte óptico a un suelo, a un suelo del pie. Bueno, pero en este aspecto la mano y el pie son parecidos. La línea manual está bien expresada por esta especie de conversión del horizonte en suelo. El horizonte es fundamentalmente óptico, el suelo es fundamentalmente táctil.” p111
“El tema de la ventana es algo extraño. Hay un artículo muy bello, muy maravillosos de Virilio sobre lo audiovisual, que acaba de aparecer en los Cahiers du Cinéma. Encuentro cinco, seis páginas muy bellas. Es el mejor Virilio. Dice que hay dos momentos, dos invenciones fundamentales ligadas a la casa. Lo primero es la puerta-ventana, todo ha comenzado por la puerta-ventana como pieza fundamental de la casa: entro y salgo y la luz entra y sale. Pero él dice admirar la abstracción de la ventana. Pues aún cuando físicamente se pueda –no sin esfuerzo-, no se supone que uno entre y salga por la ventana. La ventana es un orificio para que el aire y la luz entren y salgan. Su abstracción es por tanto una abstracción demente. Tener la idea de hacer ventanas que no sean puertas-ventanas es un grado de abstracción muy grande. Se trata, según dice Virilio en su muy brillante texto, de la primera gran abstracción... como decirlo... antropo-cósmica. A saber: el aislamiento de la luz.” p94
me gustan los colores cálidos, me gusta el sol de la mañana. los colores cálidos me alegran, el rojo, el naranja. me inquietan, me hacen sonreír, me ponen movedizo. los colores fríos me aquietan, no me tranquilizan para nada, quizá son más profundos, puntiagudos, penetrantes. los cálidos son superficiales, agobiantes. llenan el lugar de calor, hacen difícil respirar, pero permiten disfrutar de una suave brisa. los fríos te hacen apretarte, acurrucarte, taparte. los cálidos te expanden, te hacen un poco más grande, te tiran al piso boca arriba, te sacan la vergüenza. los fríos te hacen más tímido. los pueblos del norte son pueblos fríos, quizá nosotros seamos pueblos fríos. los pueblos del Caribe son cálidos, son calurosos, son exultantes, atrevidos. el sol es la diferencia, el calor, el color.
me gustaría comprarme una máquina de escribir. por el sonido. porque se escribe sobre papel. porque no se puede volver para atrás, se va siempre para adelante. es raro eso, uno ya se acostumbró a ir para todas partes, nada es definitivo. en la máquina de escribir, lo que uno escribe es definitivo, se hace estado de cosas. y eso no debería derivar en otro compromiso con el escribir, no le debería quitar fluidez al acto. en la compu uno escribe y lo que escribe uno lo ve en la pantalla, o a través de la pantalla. no se sabe dónde está, no se entiende si la pantalla es como la hoja, o si es una ventana a la hoja. no se sabe si es un medio sobre el que se escribe o un medio a través del cual se ve lo que se escribe. no prefiero ni uno ni lo otro, prefiero los dos. entonces, quiero una máquina de escribir, una pequeña, de esas portátiles... para llevar de viaje. qué lindo escribir directamente sobre papel, creo que sería el punto que busco cuando tengo ganas de escribir en un cuaderno pero me gusta escribir apretando botones. podría escribir a máquina y después recortar lo escrito y pegarlo en el orden que quiera en un cuaderno. eso sería precioso. tendría los botones con su ruido, con la velocidad que imponen. tendría el mecanismo de la máquina que se mueve fascinante. tendría el papel, el que quisiera. tendría el cuaderno. tendría la posibilidad de ordenar lo escrito como quisiera. tendría todo. suena perfecto. me voy a comprar una máquina de escribir. sin dudas. escribir a máquina, recortar y pegar. un cuaderno.
una máquina de escirbir no tiene batería. y no tiene internet.
no se puede copiar y pegar. hay que reescribir. en el acto de reescribir uno entiende algo. entiende el ritmo del texto, su respiración. entiende algo de su técnica. eso es lo lindo de reescribir. si la publicación fuese hecha en máquina de escribir, pegada sobre un cuaderno, con fotos pegadas. como una especie de collage. sería precioso. un cuaderno lleno de recortes de papeles de máquina de escribir. con tapa de cuaderno. mitad cuaderno mitad publicación. la gente podría escribir sobre él. no sería de gran calidad para que no de miedo utilizarlo. como eso que dijo agus. como ese cuaderno que marta le hizo a Inés. todo confluye a veces. y es precioso.
una publicación. un cuaderno. las dos cosas a la vez, al mismo tiempo. (“frumioso”=fumante+furioso). ¿Un esoterismo? se podría llamar: a máquina. es como multitemporal. porque a máquina remite a máquina de escribir, lo cual es casi prehistórico. pero al mismo tiempo remite a que es algo hecho con una máquina.
Lógica del sentido. Pintura, el concepto de diagrama. Las palabras y las cosas. Los papeles de Picasso. Deleuze, Foucault y Rosalind Krauss.
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Robert Venturi.
La vuelta al día en ochenta mundos. Cortázar.
Alicia en el país de la maravillas. Lewis Carroll.
Obras completas. Borges.
La evolución creadora. Henri Bergson.
Hacia una arquitectura (Vers une architecture). Le Corbusier.
La vida, instrucciones de uso. George Perec.
El retrato de Dorian Gray. Oscar Wilde.
“SU infancia le compromete. Es un niño mimado. Su madre esperaba y pedía una niña, y por eso le viste de niña y le hace jugar como a una niña. Esta ambigüedad le daña. Lo ambiguo y lo híbrido son de las pocas cosas prohibidas en la naturaleza. La nativa fuerza de su inteligencia se cuaja en ese flan casero preparado a base de puerilidad.
Pérez de Alaya, por lo mucho que queda en Wilde de esa infancia desviada, encuentra admirablemente en toda su vida y toda su obra esa condición de “spiled baby” o “enfant gaté”, concepto que apenas puede ser traducido en español, por algo así como niño echado a perder más que como niño mimado.”
“O tenía que ser un tímido enorme y sentirse perdido y desairado bajo la luz, o afrontar todo con exageración. Su rostro, su raya “en medio” y su corpulencia, blanda, chocante y empapada de voluptuosidad láctea, le comprometieron sobre todo. Tenía que salir más en medio que nadie, y por eso, siendo empujado ya en medio, tenía que encontrar el gesto soberbio, la defensa original.”
“Se llamaba a sí mismo: “El rey de la vida”.”
“Está en esa segunda edad del pavo, en la que muy pocos entran, la edad de una gran adolescencia hipertrofiada, la edad del “pavo real”, así como la otra es la edad del pavo que se mata en Navidad.”
“Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca y que a parir de allí aprovecha el blando almohadón del goce helénico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama.” p208. Morelliana, siempre.
“Me gusta de él, lo respondió Cemí, esa manera de situarse en el centro umbilical de las cuestiones. Me causa la impresión de que en cada uno de los momentos de su integración lo visitó la gracia. Tiene lo que los chinos llaman li, es decir, conducta de orientación cósmica, la configuración, la forma perfecta que se adopta frente a un hecho, tal vez lo que dentro de la tradición clásica nuestra se puede llamar belleza dentro de un estilo. Es como un estratega que siempre ofrece a la ofensiva un flanco muy cuidado. No puede ser sorprendido. Avanzando parece que revisa los centinelas de la retaguardia. Sabe lo que le falta y lo busca con afán. Tiene una madurez que no se esclaviza al crecimiento y una sabiduría que no prescinde del suceso inmediato, pero tampoco le rinde una adulonería beata. Su sabiduría tiene excelente fortuna. Es un estudiante que sabe siempre la bola que le sale; pero claro, el azar actúa sobre un continuo, donde la respuesta salta como una chispa. Comienza por estudiarse los cien interrogatorios de tal manera que no puede perder, pero la pregunta que trae en su pico el pájaro del azar, es precisamente la fruta que le gusta, que es mejor y que merece más la pena de bruñirla y repasarla.” (Paradiso, 374-5.) p135
“Tengo entonces mis dos parejas: código/diagrama, digital/analógico.” p128
“Como dicen los americanos con frecuencia, el lenguaje es digital. ¿Qué quiere decir que el lenguaje es digital? No quiere decir que está hecho con los dedos o que es sordomudo. Quiere decir una cosa muy precisa, quiere decir que el lenguaje está constituido por unidades significativas determinables por una sucesión de elecciones binarias. Esto es lo que quiere decir la fórmula “el lenguaje es digital”.” p129
“El lenguaje digital implicaría “convención”. El diagrama analógico o el lenguaje analógico sería un lenguaje de “similitud”.”
“Él decía (Pierce), grosso modo, que los íconos son una cuestión de similitud, que un ícono está definido por su similitud con algo. Por el contrario, un símbolo –decía él- es inseparable de una regla convencional.” p129
“Parto pues de este problema simple: ¿puedo decir que defino el lenguaje analógico por la similitud y el lenguaje de código o el lenguaje digital por la convención? Inmediatamente vemos que no. Pero lo interesante son las razones por las cuales esta dualidad es insuficiente, tan insuficiente. Aquí es preciso que perciban el orden, puesto que entramos provisoriamente en un dominio lógico. Yo diría, muy rápidamente, que por dos razones esta dualidad similitud/convención no es en absoluto satisfactoria. Por una parte, porque hay fenómenos de similitud en los códigos. Por otra, porque la similitud no basta para definir lo analógico. Son mis dos puntos. Son estos dos puntos los que quisiera explicar.
Primer punto. No podemos oponer simplemente convención y similitud porque un código comprende necesariamente –casi diría que produce necesariamente- fenómenos de similitud.”
“¿qué puede hacerse con un código? A mi modo de ver, se hacen dos cosas con un código: se pueden hacer relatos o se pueden hacer ilustraciones. Se pueden hacer aún tres cosas: sub-sistemas, códigos o sub-códigos. (...)
¿Qué haríamos entonces con un código? Pueden hacerse relatos o ilustraciones. Caso simple: ¿cómo hacer una ilustración con un código binario? Es típicamente un ejercicio digital. Un ordenador puede hacerles un retrato. No tienen más que codificar los datos del modelo en función de un código puramente binario hecho de 0 más 1, de 1-0. Sistema binario. Vuestro ordenador puede ser programado de modo que les provea el retrato.
Así pues, el código como tal –y el código binario más simple, como el ejemplo de los ordenadores actuales- puede suministrarles muy ampliamente ilustraciones. Basta con la codificación de los datos, de los data. Ahora bien, ¿qué implica la codificación de los data? Implica fundamentalmente la binarización. Si ustedes binarizan una figura pueden producirla muy bien y fácilmente por ordenador. Diría que en este caso existe una semejanza producida por intermedio de un código y de una codificación.
(...) ¿Qué es lo que distingue al lenguaje de este funcionamiento de ordenador? Es que en el lenguaje ustedes tienen necesariamente un tercer término. En una ilustración tienen significante que produce un estado de cosas, significante codificado. En el lenguaje no ocurre de ese modo. Como dicen los lingüistas, ustedes tienen el significante y el estado de cosas, pero lo que define al lenguaje es precisamente una tercera instancia: el significado. El significado no es lo mismo que los estados de cosas designados.” p131
“Ahora bien, del mismo modo que hace un rato me preguntaba qué se puede hacer con un código, me pregunto ahora qué se puede hacer con la analogía, con un lenguaje analógico –por oscuro que sea hasta el momento-. Según creo, se pueden hacer dos cosas, se puede reproducir y se puede producir. ¿Qué quiere decir esto?
(...) Pienso en una analogía que sería capaz de producir una semejanza independientemente de todo transporte, de toda relación de similitud.
Aquí es donde esto se pone interesante para nosotros, supongo. Porque si llegamos a definir una tal analogía, una analogía que produce una semejanza independientemente de todo transporte de similitud, tendremos una definición posible de la pintura.
(...) La pintura produce semejanza por medios no semejantes.” p134
“Segunda hipótesis. La analogía o el lenguaje analógico podría definirse por o como un lenguaje de las relaciones. Es la hipótesis de Bateson, que es un autor también muy interesante. El lenguaje analógico sería un lenguaje de relación en oposición a qué. Al lenguaje convencional, al lenguaje de códigos. ¿Qué sería qué? Que sería, dice Bateson –quien se atiene a cosas muy simples para intentar hacernos comprender algo muy curioso-, un lenguaje de los estados de cosas. Nuestro lenguaje codificado, nuestro lenguaje digital sería un lenguaje apropiado para la designación, para la determinación o para la traducción de los estados de cosas, mientras que el lenguaje analógico serviría y expresaría las relaciones.” p135
“Retomemos uno de nuestros puntos de referencia: el lenguaje convencional o digital está fundamentalmente articulado. Entonces el lenguaje analógico no está articulado. (...)
Bueno, no está articulado, es no-articulado. ¿De qué está hecho entonces? Esta hecho de cosas no lingüísticas, incluso no sonoras, está hecho de movimiento, de kinesis –como se dice-. Está hecho de expresión de las emociones, está hecho de datos sonoros inarticulados: las respiraciones, los gritos... (...) Ven entonces que este lenguaje analógico es en cierto modo un lenguaje bestial. Pero lo tenemos, está hecho de datos muy heterogéneos –y aquí Bateson solamente ensaya-: pelos que se erizan, un rictus en la boca, un alarido, por ejemplo. Todo eso es lenguaje analógico. Comprenden que ya estamos relativamente lejos: un grito no se parece a nada. No es la similitud que va a definir el lenguaje analógico. ¿A qué se asimilan pelos que se erizan? No es un lenguaje de similitud. Un grito no se asemeja en absoluto al horror que ha hecho nacer ese grito. No es simple entonces.
(...) Lo que Bateson quiere decir es que se trata de un lenguaje que se supone expresa las relaciones entre el emisor y el receptor, entre que aquel que lo emite y aquel al que está destinado. (...) Es un lenguaje muy rico. Pero con todas las modificaciones que ustedes quieran, siempre expresan la relación entre el emisor y el destinatario. Es la función mu.
Y Bateson dice que es un lenguaje en el que hay muchas deducciones. (...) debemos deducir de ahí el estado de cosas. Los estados de cosas son fundamentalmente deducidos de las relaciones, de las relaciones de dependencia. Es así como Bateson define el lenguaje analógico.
Comprenden entonces que esta va a ser, en efecto, una historia muy curiosa. Porque ¿qué es por el contrario nuestro lenguaje, nuestro lenguaje codificado, nuestro lenguaje digital? Bateson nos dice que es un lenguaje que se apoya en primer lugar sobre los estados de cosas. Es un lenguaje esencialmente hecho para designar estados de cosas. Pero eso no impide que, como quien no quiere la cosa, toda la analogía esté detrás. Esto nos hace dar un gran salto, y me gustaría que lo recuerden para más tarde. Creo que de cualquier manera los códigos se bañan en un auténtico baño analógico. Yo –o más bien Bateson- diría que en nosotros, en nuestro lenguaje codificado, convencional, el lenguaje designa estados de cosas por convención y de allí se inducen funciones analógicas. En el lenguaje analógico es casi lo inverso: el lenguaje expresa directamente relaciones analógicas de dependencia y de allí se deducen los estados de cosas.”
deleuze dice que podemos relacionar digital al código y analógico a la articulación...
empecemos por lo digital y por el código. sería necesario para que algo sea digital que mediara en su producción un medio codificado. remite esto al problema de nombrar las cosas, de asignar palabras a ciertos estados de cosas, por abstractos que estos sean.
pero, entonces, qué pasa si no hay palabras para nombrar lo que queremos nombrar... qué pasa cuando uno empieza a operar en los límites del lenguaje, en los límites del código? nosotros, entonces, nombramos de otra manera... si el lenguaje arquitectónico, el glosario disciplinar, se agota, entonces la geometría será capaz de acudir en nuestra ayuda, para nombrar todo lo que podamos describir formalmente. porque eso hacemos, producimos forma digital, forma de manera codificada... pero, arquitectónicamente, somos analógicos... las cosas son prismas, de ciertas medidas determinadas, con ciertas relaciones con tal y cual cosa. pero, arquitectónicamente, parecen columnas, o parecen ventanas, o parecen escaleras, o parecen casas...
hay un momento antes que todo. hay un momento cuando no hay nada allí, cuando todo está por hacerse... en ese momento, no se puede actuar codificadamente, se lo hace analógicamente... porque lo que se construye no es tanto un pensamiento, sino una actitud, un conjunto de sensaciones a las que se responde, con una actitud. y esa actitud no es codificable, no tiene sentido codificarla, es analógica... hoy, acá, voy a hacer una casa. es una actitud, que aunque utilice el idioma, es preidiomática. no es reducible a palabras, aunque las utilice para expresarse.
hacer una columna que parezca una columna es actuar analógicamente... uno no sabe exactamente por qué, algo se parece a una columna. no se pueden describir todas las particularidades que hace que algo se parezca a una columna. a eso, llamamos carácter. algo se parece a una columnas, es decir que algo tiene carácter de columna. sería interesante hacer el largo camino histórico de entender cuál es el carácter de una columna... nos llevaría mucho tiempo y quizá, después de ese largo trabajo, podríamos llegar a entender qué es una columna. pero hay otro camino, y no por mejor, sino por productivistas, que es suponer como sabido el carácter de una columna, y trabajar sobre él... basarse en una hipótesis, desarrollarla, exagerarla hasta el límite y ver. ¿he producido una columna o no? ¿qué hace que esto tenga carácter de columna o no lo tenga? así, nosotros procedemos de manera digital para producir analogías, es aquí que resuena ese comentario de deleuze al respecto de cómo lo analógico y digital se pueden potenciar mutuamente como en un sintetizador digital, donde si cierta partes, si ciertos mecanismo, son analógicos, el sonido es de mucha más alta calidad que si fueran todos digitales.
a partir de acá, citas del libro de deleuze, el diagrama en la pintura
“un cuadro de Miguel Ángel los lanza de cara a un hecho pictórico en el que ya no hay nada que justificar, es decir, en el que la pintura ha conquistado su propia justificación. Ahora bien, ¿bajo qué forma?
Y aquí, una vez más, creo que las grandes categorías estéticas están muy bien fundadas. Ustedes saben, hay muchas personas que dicen: “Bah, Romanticismo, clasicismo, barroco, lo abstracto, el expresionismo, no son más que palabras”. En absoluto pienso que sean palabras. Sí es preciso buscar definiciones mejores que “lo abstracto es lo opuesto a lo figurativo” –porque no es así-. Pero creo que son muy buenas categorías. Y puesto que toda la filosofía funciona a través de categorías, para ella está muy bien.”
“Un abismo ordenado” p91 p103
“¡Peo a partir de qué momento puedo decir: “Ah, está estropeado”? Hay cuadros que me dan la impresión de estar estropeados. Faltaba poco, hubiera podido ser formidable, pero todo recae en una especie de grisalla, en una especie de trazo caprichoso, caprichoso y finalmente arbitrario. Y entonces me digo: “Por qué no? Está bien, puede hacerse eso”. Sí, pero también hubiera podido hacerse otra cosa, allí no hay necesidad. Ustedes saben, el enemigo de todas las formas de expresión es la gratuidad. Nunca es lo falso. Nunca nos equivocamos cuando decimos algo. Pero, ¿por qué decirlo? ¿Vale la pena decirlo? Del mismo modo, ¿valía la pena hacer ese cuadro? Quizás no. Incluso para aquel que lo ha hecho. Muchos pintores hacen cuadros que no valía la pena hacer, incluso para ellos. ¿Pero quién decide? Yo no sé. Es demasiado complicado.” p103
“La teología cristiana ha elaborado muy temprano, muy rápidamente, un muy bello concepto que por otra parte prefigura las difíciles relaciones arte/religión. Es la idea de la imagen sin semejanza. Si han hecho catecismo de niños, recuerdan que aprendemos eso. Y viene en línea recta desde los padres de la Iglesia. Es decir, los catecismos han conservado estas fórmulas espléndidas: “Dios ha creado al hombre a su imagen y semejanza, y a través del pecado ha conservado la imagen, pero ha perdido la semejanza”. El pecado es el acto por el cual el hombre se constituye como imagen sin semejanza. ¿Qué es eso? ¿Cómo es posible que una imagen sea imagen y, sin embargo, no sea semejante?
Es eso lo que la pintura nos da: la imagen sin semejanza. Si buscáramos una palabra para designar “imagen sin semejanza”, siempre en una búsqueda de pura terminología para intentar ver adónde nos lleva, preguntaría: ¿no se trata de aquello que llamamos “ícono”? En efecto, el ícono no es la representación, es la presencia. Y sin embargo es imagen. Es la imagen en tanto que presencia, la presencia de la imagen. El ícono, lo icónico, es el peso de la presencia de la imagen.
Diría entonces que el diagrama es la instancia a través de la cual deshago la semejanza para producir la imagen presencia. Para eso paso por el diagrama. Derrumbe de la semejanza y producción de la imagen son el aspecto antes y el aspecto después. Entre los dos está el diagrama. Y es por eso que en mi búsqueda terminológica proponía, siempre por comodidad, distinguir tres cosas: los datos, la posibilidad de hecho y el hecho. Los datos visuales son los que se derrumban en el diagrama. ¿Por qué? Para que surja el hecho pictórico. ¿Y qué es el diagrama? Según la fórmula de Bacon, la posibilidad del hecho, la posibilidad de hecho.” p100
hagamos cortinas, persianas... tejidos para filtrar la luz... es de las cosas más lindas que se pueden hacer...
trabajemos sobre el carácter de las cosas... no sobre el material, no sobre la técnica, no sobre su estructura... trabajemos sobre el carácter, y estaremos trabajando sobre todas juntas.
“Las telas estropeadas no son interesantes.
Diría que lo interesante es, en cambio, lo que roza este peligro. ¿Qué es lo que roza este peligro y que llega de hecho a evitarlo, a evitarlo tan magistralmente? Esto es lo interesante. ¿Quiénes son los que rozan este primer peligro del diagrama, pero precisamente debido a que son grandes pintores, lo evitan?” p105
“: aproximar al máximo el diagrama al caos.” p105
“Y ese algo que sale del diagrama –no más que en los casos precedentes- no es una semejanza o una figuración. No es algo figurativo, sino lo que puede llamarse una Figura. Una Figura no figurativa, es decir, que no se asemeja a algo. Una Figura sale del diagrama.” p108
“...es preciso comprender la importancia de una línea de Pollock. ¿Qué es? No se la puede definir más que como esto: es una línea que cambia de dirección en cada uno de sus momentos y que no traza ningún contorno. O la mancha color de Morris Louis. Se trata precisamente de todos esos pintores que han sido llamados “expresionistas abstractos”. La mancha color y la línea están sin contorno, es decir, no delimitan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, aún virtual, sino que pasan entre los puntos. Los puntos colores lanzados por Pollock, y esta línea que serpentea, que se desagarra, que se convulsiona, que no cesa de cambiar de dirección en cada instante asignable.” p109
“pintura all over... hay una especie de concepción probabilística de la pintura que niega todas las posiciones privilegiadas. Todo lugar del cuadro tiene una igual probabilidad, mientras que en todas las pinturas clásicas estaban, por el contrario, el centro, los bordes, etc.” p110
“Ahora bien, ustedes se acuerdan que había insistido mucho sobre esto: el diagrama en la pintura es fundamentalmente manual. Es un conjunto de trazos y de manchas manuales. Evidentemente sale de allí algo visual, pero esa no es la cuestión. Diría que cuando el diagrama tiende a tomar todo, cuando se apodera e inviste la totalidad del cuadro, es evidente que lo que triunfa es un orden manual. Y eso me parece evidente para el expresionismo abstracto. Esta línea de dimensión superior a 1, esta línea que no traza ningún contorno, que no tiene ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo, es la línea manual. Es una línea que al ojo literalmente le cuesta seguir. Y es una línea tal que la mano la traza en la medida en que ha sacudido toda su subordinación en relación al ojo. Es una línea que expresa la rebelión de la mano en relación al ojo.”
hacer una publicación de textos ya escritos, de recortes de textos que se ponen en relación por colocarlos uno al lado del otro... por recortarlos de cierta manera, ponerlos de cierta manera... una deriva textual... comenzar por un texto, seguir por otro... se puede pedir a gente que recomiende por cuál seguir, cuál le parece pertinente... tendría eso que tiene complejidad y contradicción, como fragmentos pequeños de textos, que se ponen juntos para contar algo, pero que a la vez actúan como invitación, como ventanas a los textos completos, a los autores, a las escuelas... que te recuerdan que existe alguien que dijo tal cosa sobre tal cosa, que pensó sobre algo, y que está ahí... sería como una biblioteca que te invita a leerla... mirá, tomá, leé esto, que es una invitación a leer tales autores... en este sentido, se vuelve muy importante la operación de recorte del texto, la ubicación relativa respecto a otros autores y textos... la selección, ubicación y recorte.
“¿Qué significa “la tela no tensa sobre el suelo” en lugar de la “tela sobre caballete”? Significa una conversión fundamental. quiere decir convertir el horizonte en suelo, pasar del horizonte óptico a un suelo, a un suelo del pie. Bueno, pero en este aspecto la mano y el pie son parecidos. La línea manual está bien expresada por esta especie de conversión del horizonte en suelo. El horizonte es fundamentalmente óptico, el suelo es fundamentalmente táctil.” p111
“El tema de la ventana es algo extraño. Hay un artículo muy bello, muy maravillosos de Virilio sobre lo audiovisual, que acaba de aparecer en los Cahiers du Cinéma. Encuentro cinco, seis páginas muy bellas. Es el mejor Virilio. Dice que hay dos momentos, dos invenciones fundamentales ligadas a la casa. Lo primero es la puerta-ventana, todo ha comenzado por la puerta-ventana como pieza fundamental de la casa: entro y salgo y la luz entra y sale. Pero él dice admirar la abstracción de la ventana. Pues aún cuando físicamente se pueda –no sin esfuerzo-, no se supone que uno entre y salga por la ventana. La ventana es un orificio para que el aire y la luz entren y salgan. Su abstracción es por tanto una abstracción demente. Tener la idea de hacer ventanas que no sean puertas-ventanas es un grado de abstracción muy grande. Se trata, según dice Virilio en su muy brillante texto, de la primera gran abstracción... como decirlo... antropo-cósmica. A saber: el aislamiento de la luz.” p94
me gustan los colores cálidos, me gusta el sol de la mañana. los colores cálidos me alegran, el rojo, el naranja. me inquietan, me hacen sonreír, me ponen movedizo. los colores fríos me aquietan, no me tranquilizan para nada, quizá son más profundos, puntiagudos, penetrantes. los cálidos son superficiales, agobiantes. llenan el lugar de calor, hacen difícil respirar, pero permiten disfrutar de una suave brisa. los fríos te hacen apretarte, acurrucarte, taparte. los cálidos te expanden, te hacen un poco más grande, te tiran al piso boca arriba, te sacan la vergüenza. los fríos te hacen más tímido. los pueblos del norte son pueblos fríos, quizá nosotros seamos pueblos fríos. los pueblos del Caribe son cálidos, son calurosos, son exultantes, atrevidos. el sol es la diferencia, el calor, el color.
me gustaría comprarme una máquina de escribir. por el sonido. porque se escribe sobre papel. porque no se puede volver para atrás, se va siempre para adelante. es raro eso, uno ya se acostumbró a ir para todas partes, nada es definitivo. en la máquina de escribir, lo que uno escribe es definitivo, se hace estado de cosas. y eso no debería derivar en otro compromiso con el escribir, no le debería quitar fluidez al acto. en la compu uno escribe y lo que escribe uno lo ve en la pantalla, o a través de la pantalla. no se sabe dónde está, no se entiende si la pantalla es como la hoja, o si es una ventana a la hoja. no se sabe si es un medio sobre el que se escribe o un medio a través del cual se ve lo que se escribe. no prefiero ni uno ni lo otro, prefiero los dos. entonces, quiero una máquina de escribir, una pequeña, de esas portátiles... para llevar de viaje. qué lindo escribir directamente sobre papel, creo que sería el punto que busco cuando tengo ganas de escribir en un cuaderno pero me gusta escribir apretando botones. podría escribir a máquina y después recortar lo escrito y pegarlo en el orden que quiera en un cuaderno. eso sería precioso. tendría los botones con su ruido, con la velocidad que imponen. tendría el mecanismo de la máquina que se mueve fascinante. tendría el papel, el que quisiera. tendría el cuaderno. tendría la posibilidad de ordenar lo escrito como quisiera. tendría todo. suena perfecto. me voy a comprar una máquina de escribir. sin dudas. escribir a máquina, recortar y pegar. un cuaderno.
una máquina de escirbir no tiene batería. y no tiene internet.
no se puede copiar y pegar. hay que reescribir. en el acto de reescribir uno entiende algo. entiende el ritmo del texto, su respiración. entiende algo de su técnica. eso es lo lindo de reescribir. si la publicación fuese hecha en máquina de escribir, pegada sobre un cuaderno, con fotos pegadas. como una especie de collage. sería precioso. un cuaderno lleno de recortes de papeles de máquina de escribir. con tapa de cuaderno. mitad cuaderno mitad publicación. la gente podría escribir sobre él. no sería de gran calidad para que no de miedo utilizarlo. como eso que dijo agus. como ese cuaderno que marta le hizo a Inés. todo confluye a veces. y es precioso.
una publicación. un cuaderno. las dos cosas a la vez, al mismo tiempo. (“frumioso”=fumante+furioso). ¿Un esoterismo? se podría llamar: a máquina. es como multitemporal. porque a máquina remite a máquina de escribir, lo cual es casi prehistórico. pero al mismo tiempo remite a que es algo hecho con una máquina.
Lógica del sentido. Pintura, el concepto de diagrama. Las palabras y las cosas. Los papeles de Picasso. Deleuze, Foucault y Rosalind Krauss.
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Robert Venturi.
La vuelta al día en ochenta mundos. Cortázar.
Alicia en el país de la maravillas. Lewis Carroll.
Obras completas. Borges.
La evolución creadora. Henri Bergson.
Hacia una arquitectura (Vers une architecture). Le Corbusier.
La vida, instrucciones de uso. George Perec.
El retrato de Dorian Gray. Oscar Wilde.
“SU infancia le compromete. Es un niño mimado. Su madre esperaba y pedía una niña, y por eso le viste de niña y le hace jugar como a una niña. Esta ambigüedad le daña. Lo ambiguo y lo híbrido son de las pocas cosas prohibidas en la naturaleza. La nativa fuerza de su inteligencia se cuaja en ese flan casero preparado a base de puerilidad.
Pérez de Alaya, por lo mucho que queda en Wilde de esa infancia desviada, encuentra admirablemente en toda su vida y toda su obra esa condición de “spiled baby” o “enfant gaté”, concepto que apenas puede ser traducido en español, por algo así como niño echado a perder más que como niño mimado.”
“O tenía que ser un tímido enorme y sentirse perdido y desairado bajo la luz, o afrontar todo con exageración. Su rostro, su raya “en medio” y su corpulencia, blanda, chocante y empapada de voluptuosidad láctea, le comprometieron sobre todo. Tenía que salir más en medio que nadie, y por eso, siendo empujado ya en medio, tenía que encontrar el gesto soberbio, la defensa original.”
“Se llamaba a sí mismo: “El rey de la vida”.”
“Está en esa segunda edad del pavo, en la que muy pocos entran, la edad de una gran adolescencia hipertrofiada, la edad del “pavo real”, así como la otra es la edad del pavo que se mata en Navidad.”
“Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca y que a parir de allí aprovecha el blando almohadón del goce helénico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama.” p208. Morelliana, siempre.
“Me gusta de él, lo respondió Cemí, esa manera de situarse en el centro umbilical de las cuestiones. Me causa la impresión de que en cada uno de los momentos de su integración lo visitó la gracia. Tiene lo que los chinos llaman li, es decir, conducta de orientación cósmica, la configuración, la forma perfecta que se adopta frente a un hecho, tal vez lo que dentro de la tradición clásica nuestra se puede llamar belleza dentro de un estilo. Es como un estratega que siempre ofrece a la ofensiva un flanco muy cuidado. No puede ser sorprendido. Avanzando parece que revisa los centinelas de la retaguardia. Sabe lo que le falta y lo busca con afán. Tiene una madurez que no se esclaviza al crecimiento y una sabiduría que no prescinde del suceso inmediato, pero tampoco le rinde una adulonería beata. Su sabiduría tiene excelente fortuna. Es un estudiante que sabe siempre la bola que le sale; pero claro, el azar actúa sobre un continuo, donde la respuesta salta como una chispa. Comienza por estudiarse los cien interrogatorios de tal manera que no puede perder, pero la pregunta que trae en su pico el pájaro del azar, es precisamente la fruta que le gusta, que es mejor y que merece más la pena de bruñirla y repasarla.” (Paradiso, 374-5.) p135
“Tengo entonces mis dos parejas: código/diagrama, digital/analógico.” p128
“Como dicen los americanos con frecuencia, el lenguaje es digital. ¿Qué quiere decir que el lenguaje es digital? No quiere decir que está hecho con los dedos o que es sordomudo. Quiere decir una cosa muy precisa, quiere decir que el lenguaje está constituido por unidades significativas determinables por una sucesión de elecciones binarias. Esto es lo que quiere decir la fórmula “el lenguaje es digital”.” p129
“El lenguaje digital implicaría “convención”. El diagrama analógico o el lenguaje analógico sería un lenguaje de “similitud”.”
“Él decía (Pierce), grosso modo, que los íconos son una cuestión de similitud, que un ícono está definido por su similitud con algo. Por el contrario, un símbolo –decía él- es inseparable de una regla convencional.” p129
“Parto pues de este problema simple: ¿puedo decir que defino el lenguaje analógico por la similitud y el lenguaje de código o el lenguaje digital por la convención? Inmediatamente vemos que no. Pero lo interesante son las razones por las cuales esta dualidad es insuficiente, tan insuficiente. Aquí es preciso que perciban el orden, puesto que entramos provisoriamente en un dominio lógico. Yo diría, muy rápidamente, que por dos razones esta dualidad similitud/convención no es en absoluto satisfactoria. Por una parte, porque hay fenómenos de similitud en los códigos. Por otra, porque la similitud no basta para definir lo analógico. Son mis dos puntos. Son estos dos puntos los que quisiera explicar.
Primer punto. No podemos oponer simplemente convención y similitud porque un código comprende necesariamente –casi diría que produce necesariamente- fenómenos de similitud.”
“¿qué puede hacerse con un código? A mi modo de ver, se hacen dos cosas con un código: se pueden hacer relatos o se pueden hacer ilustraciones. Se pueden hacer aún tres cosas: sub-sistemas, códigos o sub-códigos. (...)
¿Qué haríamos entonces con un código? Pueden hacerse relatos o ilustraciones. Caso simple: ¿cómo hacer una ilustración con un código binario? Es típicamente un ejercicio digital. Un ordenador puede hacerles un retrato. No tienen más que codificar los datos del modelo en función de un código puramente binario hecho de 0 más 1, de 1-0. Sistema binario. Vuestro ordenador puede ser programado de modo que les provea el retrato.
Así pues, el código como tal –y el código binario más simple, como el ejemplo de los ordenadores actuales- puede suministrarles muy ampliamente ilustraciones. Basta con la codificación de los datos, de los data. Ahora bien, ¿qué implica la codificación de los data? Implica fundamentalmente la binarización. Si ustedes binarizan una figura pueden producirla muy bien y fácilmente por ordenador. Diría que en este caso existe una semejanza producida por intermedio de un código y de una codificación.
(...) ¿Qué es lo que distingue al lenguaje de este funcionamiento de ordenador? Es que en el lenguaje ustedes tienen necesariamente un tercer término. En una ilustración tienen significante que produce un estado de cosas, significante codificado. En el lenguaje no ocurre de ese modo. Como dicen los lingüistas, ustedes tienen el significante y el estado de cosas, pero lo que define al lenguaje es precisamente una tercera instancia: el significado. El significado no es lo mismo que los estados de cosas designados.” p131
“Ahora bien, del mismo modo que hace un rato me preguntaba qué se puede hacer con un código, me pregunto ahora qué se puede hacer con la analogía, con un lenguaje analógico –por oscuro que sea hasta el momento-. Según creo, se pueden hacer dos cosas, se puede reproducir y se puede producir. ¿Qué quiere decir esto?
(...) Pienso en una analogía que sería capaz de producir una semejanza independientemente de todo transporte, de toda relación de similitud.
Aquí es donde esto se pone interesante para nosotros, supongo. Porque si llegamos a definir una tal analogía, una analogía que produce una semejanza independientemente de todo transporte de similitud, tendremos una definición posible de la pintura.
(...) La pintura produce semejanza por medios no semejantes.” p134
“Segunda hipótesis. La analogía o el lenguaje analógico podría definirse por o como un lenguaje de las relaciones. Es la hipótesis de Bateson, que es un autor también muy interesante. El lenguaje analógico sería un lenguaje de relación en oposición a qué. Al lenguaje convencional, al lenguaje de códigos. ¿Qué sería qué? Que sería, dice Bateson –quien se atiene a cosas muy simples para intentar hacernos comprender algo muy curioso-, un lenguaje de los estados de cosas. Nuestro lenguaje codificado, nuestro lenguaje digital sería un lenguaje apropiado para la designación, para la determinación o para la traducción de los estados de cosas, mientras que el lenguaje analógico serviría y expresaría las relaciones.” p135
“Retomemos uno de nuestros puntos de referencia: el lenguaje convencional o digital está fundamentalmente articulado. Entonces el lenguaje analógico no está articulado. (...)
Bueno, no está articulado, es no-articulado. ¿De qué está hecho entonces? Esta hecho de cosas no lingüísticas, incluso no sonoras, está hecho de movimiento, de kinesis –como se dice-. Está hecho de expresión de las emociones, está hecho de datos sonoros inarticulados: las respiraciones, los gritos... (...) Ven entonces que este lenguaje analógico es en cierto modo un lenguaje bestial. Pero lo tenemos, está hecho de datos muy heterogéneos –y aquí Bateson solamente ensaya-: pelos que se erizan, un rictus en la boca, un alarido, por ejemplo. Todo eso es lenguaje analógico. Comprenden que ya estamos relativamente lejos: un grito no se parece a nada. No es la similitud que va a definir el lenguaje analógico. ¿A qué se asimilan pelos que se erizan? No es un lenguaje de similitud. Un grito no se asemeja en absoluto al horror que ha hecho nacer ese grito. No es simple entonces.
(...) Lo que Bateson quiere decir es que se trata de un lenguaje que se supone expresa las relaciones entre el emisor y el receptor, entre que aquel que lo emite y aquel al que está destinado. (...) Es un lenguaje muy rico. Pero con todas las modificaciones que ustedes quieran, siempre expresan la relación entre el emisor y el destinatario. Es la función mu.
Y Bateson dice que es un lenguaje en el que hay muchas deducciones. (...) debemos deducir de ahí el estado de cosas. Los estados de cosas son fundamentalmente deducidos de las relaciones, de las relaciones de dependencia. Es así como Bateson define el lenguaje analógico.
Comprenden entonces que esta va a ser, en efecto, una historia muy curiosa. Porque ¿qué es por el contrario nuestro lenguaje, nuestro lenguaje codificado, nuestro lenguaje digital? Bateson nos dice que es un lenguaje que se apoya en primer lugar sobre los estados de cosas. Es un lenguaje esencialmente hecho para designar estados de cosas. Pero eso no impide que, como quien no quiere la cosa, toda la analogía esté detrás. Esto nos hace dar un gran salto, y me gustaría que lo recuerden para más tarde. Creo que de cualquier manera los códigos se bañan en un auténtico baño analógico. Yo –o más bien Bateson- diría que en nosotros, en nuestro lenguaje codificado, convencional, el lenguaje designa estados de cosas por convención y de allí se inducen funciones analógicas. En el lenguaje analógico es casi lo inverso: el lenguaje expresa directamente relaciones analógicas de dependencia y de allí se deducen los estados de cosas.”
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